电影人必须了解的17种大师剪辑技巧

　　电影剪辑通常被称为“隐形艺术”是有原因的，因为大多数剪辑师的目标是创建无缝的成品，而不会对其进行篡改。实际上，他们的指纹遍布整部电影，并且通常是整个过程中最重要的人物。

　　美国著名剪辑师沃尔特·默奇以《现在的启示录》和《教父》而闻名，他曾经说过：“从剪辑师的角度来看，每部电影都是一个谜。一旦工作完成，并且做得很好，就很难注意到单独的部分。”

　　直到20世纪之交，剪辑技术被引入电影，不剪辑才成为一种选择。延长拍摄时间的决定和缩短拍摄时间的决定一样重要。剪辑可以通过在屏幕时间和固定时间之间创造一个间隙（重叠剪辑），或者通过为场景建立快节奏或慢节奏来影响电影中的时间体验。

　　在过渡到下一个镜头之前持续一段很长时间的镜头。每个镜头的平均长度在不同的时间和地点差别很大，但大多数当代电影的剪辑速度往往更快。一般来说，任何一分钟以上的镜头都被认为是长镜头。这是罗伯特·奥特曼的《大玩家》中的一个镜头，这个镜头不仅时长超过了8分钟，而且本身就是对另一个著名长镜头的致敬，即奥逊·威尔斯的《历劫佳人》。

　　除非是在固定的角度，用固定的摄影机，没有移动，长时间拍摄是非常困难的。他们必须精心设计，并排练到最后的细节，因为任何错误都需要从头开始。复杂的长镜头，比如这个来自《大玩家》的长镜头，包括各种变焦镜头，通常被视为节奏。根据动作的多少，长镜头可以使电影紧张、静止、引人入胜，也可以使电影大胆、流畅、轻松。事实上，像奥特曼、威尔斯、雷诺阿、安哲罗普洛斯、塔可夫斯基或沟口健二等导演都把长镜头作为他们电影风格的重要组成部分。

　　声音的频率和规律性，一连串的镜头和镜头内的动作。节奏因素包括节拍（或动感）、腔调（或重音）和节奏（或速度）。节奏是电影的基本特征之一，它决定了电影的情绪和观众的整体印象。这也是最复杂的分析之一，因为它是通过场景、摄影、声音和剪辑的组合来实现的。的确，节奏可以理解为电影中所有元素的最终平衡。

　　比较一下节奏是如何从根本上改变相似场景的处理的。伍迪·艾伦的《解构爱情狂》和英格玛·伯格曼的《呼喊与细语》中的两个片段都是一对夫妇坐在桌边，两个片段都展现了两个角色之间的裂痕。尽管如此，他们还是有很大的不同。艾伦使用了快速剪辑（甚至是摇摄、快速对话和手势），因为他专注于两个角色，从各种角度拍摄，但总是特写镜头。

　　即使这两个角色明显地不同意对方的观点，但他们之间总有一种温暖和中立的感觉，这从他们的接近（在摇摄和特写中建立）和他们说话的语气中可以看出。快速的镜头移动和不同的镜头位置暗示了两个角色的不安。

　　另一方面，《呼喊与细语》给我们呈现了一个可怕的寂静景象。伯格曼通过正面拍摄和几乎消除对话来强调男人和女人之间的分离。在这种情况下，即使是最小的刀叉声都是不祥的，玻璃破碎的声音就像一声枪响。

　　此外，场面调度一样重要，甚至比人物还要重要，运用阴郁的红色、黑色和白色。幽闭恐怖症的感觉通过浅层空间的使用得到加强，人物与严峻的背景融为一体。节奏故意放慢，只有当玻璃破碎，两个角色都抬起头时，节奏才会加快，但很快就会恢复正常。伯格曼将节奏加快了一秒，打破玻璃的瞬间被打断，一个微不足道的事件被放大成一个灾难的清晰信号。

　　最后，从定义上讲，节奏与音乐和声音有内在联系。利用音乐作为电影驱动的一些最引人注目的例子发生在赛尔乔·莱昂内的意大利式西部片中，这些西部片是与作曲家恩尼奥·莫里康内密切合作完成的。事实上，有时音乐会先被创作出来，然后再拍一个符合这种节奏的场景，从而颠倒了惯例的顺序。

　　《黄金三镖客》中最后决战的前奏持续了几分钟（我们只看到最后一分钟），三个人以三角形面对面，等待着看谁将迈出第一步。影片的一首主题曲被完整地播放，从一个缓慢、哀伤的开始到一个被第一声枪响突然切断的疯狂高潮。缓慢增加的渐强音伴随着剪辑速度的增加以及与前一次类似的增强的长镜头同步。

　　重复部分或全部动作的剪辑，从而扩展了它的观看时间和情节持续时间。最常见的是实验性电影制作，由于其短暂的令人不安和纯粹的图形性质，它也出现在动作和动作优先于情节和对话的电影中:体育纪录片、音乐剧、武术等。重叠剪辑是80年代和90年代香港动作电影的共同特点。当导演吴宇森移居好莱坞后，他试图将这种风格融入主流动作片，比如《碟中谍2》。

　　镜头是由剪辑定义的，但剪辑也可以将镜头连接在一起。在传统中，剪辑是为了建立空间，引导观众看到场景中最突出的部分。在经典的苏联蒙太奇电影中，吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》歌颂了电影的力量，它用不同的片段创造了一个新的现实。

　　借位在连贯性剪辑中，是一种从一个镜头到另一个镜头显示连续时间和空间的方法，但实际上它与场景中人物或物体的位置不匹配。在文森特·明奈利的《火树银花》中，牺牲了真实的物理空间来换取戏剧性的空间。正如在第一个画面中看到的，电话后面是有一堵墙的。然而，在第三个镜头中，这堵墙神奇地消失了，为了显示电话和围坐在餐桌旁的家人（电影中的一个重要元素），从一个角度看，这在真实的房间里是不可能的。

　　交替拍摄在不同地方发生的动作镜头，通常同时进行。因此，这两个操作被衔接起来，将来自不同空间的角色关联起来。在杨德昌《一一》的加长片段中，父亲和女儿大概在同一时间出去约会，并做着同样的动作，即使父亲在日本，女儿在台北。

　　为了进一步强调他们的相似之处，这位父亲实际上是在重温他和第一个女朋友的第一次约会，而他的女儿实际上是在第一次约会。杨使用跨越时空的交叉，暗示历史会一代又一代地重复。

　　在同一空间中，从远处取景到近景的瞬间转换，反之亦然。在拉斯·冯·提尔《黑暗中的舞者》中，塞尔玛和比尔在比尔的车里进行了一场戏剧性的对话。

　　两个镜头之间的过渡，第一个画面逐渐消失，而第二个画面逐渐出现。有那么一会儿，这两个画面混合在一起了。叠化可以作为一个相当直接的手法连接任何两个场景，或以更有创意的方式，例如暗示幻觉的状态。在达里奥·阿基多《司汤达综合症》的这一系列镜头中，一个年轻女子被勃鲁盖尔的《坠落的伊卡洛斯》吸引住了，画面中她甚至跳进了画中的大海！

　　一种圆形的、可移动的蒙版，它可以结束一个场景（圈出）或强调一个细节，也可以打开一个场景（圈入）或显示一个细节周围的更多空间。例如，在巴斯特·基顿《邻居们》的这一场景中，圈入及圈出的使用带有一种喜剧效果，逐渐透露出女主角已经准备好了。

　　当20世纪60年代的法国新浪潮电影将跳跃式剪辑作为其俏皮、现代风格的重要组成部分时，世界各地的许多导演开始使用跳跃式剪辑——要么是创造性地，要么是在最后一刻试图变得“时髦”。最近，跳跃式剪辑更多地与音乐视频、视频或另类电影制作联系在一起，比如拉斯·冯·提尔的道格玛电影。下面是《黑暗中的舞者》的例子。

　　跳跃式剪辑是用来表达的，暗示一个角色或他/她的日常生活的沉思或矛盾，但这也是与主流电影叙事方式决裂的明确标志。与其把一部电影呈现成一个完美的、在我们面前无缝展开的独立故事，不如说，跳跃式剪辑就像是一句话，既证明了讲述这样一个故事的人为性，也证明了讲述这样一个故事的困难性。

　　一种镜头，通常包括远距取景，显示场景中重要人物、物体和背景之间的空间关系。通常情况下，场景的前几个镜头通常是定位镜头，因为这介绍了其中的位置关系和空间关系。

　　在《刀马旦》的开场片段中，导演徐克用了三个镜头来建立场景。在第一个画面中，三人站在壁炉前，房间看起来很豪华。这个猜想在第二个画面中得到了证实，这个画面展示了充足的空间，并揭示了正在进行的聚会。

　　介绍完毕后，镜头向前移动，有几个弹唱的和观众的特写镜头。在最后，徐克用一个广角镜头展示了整个房间。这最后的定位镜头被称为再定位镜头，因为它再次展示了与定位镜头引入的空间关系。

　　两个或两个以上的镜头对角色进行相互切换，通常在对话的情况下。《司汤达综合症》中的这组镜头中，导演达里奥·阿基多让主角安娜观看波提切利作品《维纳斯的诞生》。

　　但是随着连续的正反打镜头，视线的匹配和匹配的取景，很快变得像是维纳斯在看安娜！

　　在同一胶片上曝光多个图像。与叠化不同，叠画并不意味着从一个场景到另一个场景的转换。通常是用于相同的演员在屏幕上同时出现两个角色（例如《酋长的儿子》）、表达主观或醉酒的视觉效果（例如《最卑贱的人》），或者简单地将叙事元素从另一部分的迷幻世界引入场景。在《邻居们》的剪辑中，愤怒的新娘父亲看着结婚戒指，立刻在他的脑海中联想到一家廉价商店。这个主观的画面清楚地表明了他对女婿的看法。

　　一种镜头之间的过渡，其中一条线穿过画面，在第一个镜头移动时将其删除，代之以下一个镜头。这是一个动态的、引人注目的转变，通常用在动作或冒险电影中。例如黑泽明的《七武士》。

　　就像其它的转场方式，比如横摇，划像在特定的历史时期（20世纪50年代和60年代）变得流行起来，以至于成为那个时期电影的风格标记。

　　匹配剪辑指的是通过在两个镜头之间建立某种形式的联系来连接和分割两个镜头的技术。这种联系可以从场景描述的情况中推断出来（例如，图形匹配）。

　　一种遵循动作原理的剪辑，第一个镜头是一个人朝一个方向离开，第二个镜头是一个附近的空间，里面有他或她看到的东西。如果这个人向左看，下面的镜头应该暗示这个人在屏幕外是向右看的。以下的镜头来自达里奥·阿基多的《司汤达综合症》，描绘了安娜看着一幅画，勃鲁盖尔的《坠落的伊卡洛斯》。

　　随着她兴趣的增长，视线匹配剪辑（即看者与被看者之间的联系）安娜的脸和伊卡洛斯的落水在画中匹配的特写镜头。这再次暗示了安娜直视伊卡洛斯的身体。

　　具有讽刺意味的是，影片中看到的这幅画很可能是复制品，在画室里拍的，然后和安娜在乌菲齐美术馆拍的画面一起剪辑，让我们相信他们是在同一个房间里。正如这个例子所展示的，在电影中，视线匹配剪辑可以是一个非常有说服力的工具来构建空间，无论是真实的还是想象的。

　　两个连续的镜头连在一起，以创造出构图元素的强烈相似性（如颜色、形状）。用于传输连续性样式，以平滑的方式在两个镜头之间进行过渡，例如《崩溃边缘的女人》的剪辑。

　　图形匹配剪辑也可以用来做隐喻性的联想，就像苏联连贯性风格。下面是《毒品网络》的例子。

　　动作上的配合增加了场景的多样性和活力，因为它传达了两个动作：一个是实际发生在屏幕上的动作，另一个是向观众暗示的动作，因为他/她的位置发生了变化。

　　一种保持叙述动作连贯的剪辑方式。连贯性剪辑依赖于从一个镜头到另一个镜头的方向、位置和时间关系，即连续镜头之间的时间和空间是连贯的。此外，当屏幕上的方向与电影世界的方向相匹配时，叙述也更容易被理解了。如下图所示，“180度规则”规定了摄影机应该停留在动作轴两边的一个区域内（场景中有一条主要元素A和B之间的假想线，通常是两个角色）。

　　通过遵循这一规则，导演要确保每个角色在画面中占据一个一致的区域，帮助观众理解场景的布局。这种一致的空间感通过例如动作匹配等技术手段得到了加强。在巴斯特·基顿的《邻居们》中，连贯性剪辑是通过镜头的空间和时间的连贯性以及电影世界和屏幕之间的方向性来维持的。更重要的是，这些镜头与基顿从一个楼梯井穿梭到另一个楼梯井时的动作相匹配。

　　20世纪20年代的苏联电影人，如弗谢沃罗德·普多夫金、吉加·维尔托夫和谢尔盖·爱森斯坦，发展了一种剪辑方法。特别是谢尔盖·爱森斯坦，他发展了一个复杂的蒙太奇理论，包括镜头内的蒙太奇、声音和图像之间的蒙太奇，多层次的含蓄，以及在两个镜头之间的冲突。

　　在《十月》中的爱森斯坦运用了理性蒙太奇。世界上各种宗教中越来越原始的图标通过持续时间、屏幕方向和镜头比例的模式联系在一起，从而产生了宗教的概念，认为它是一种堕落的做法，用来为腐败的国家正名。

　　苏联蒙太奇被证明是有影响力的世界各地的商业以及前卫的电影。可以在约翰·福特的《愤怒的葡萄》、梅赫布·罕的《印度母亲》和弗朗西斯·福特·科波拉的《教父》中看到普多夫金的影子。在后一部电影的一个著名片段中将麦克参加儿子受洗的镜头与杀害对手的镜头交织在一起。而不是强调事件在时间上的同时性，蒙太奇表明麦克的双重性质和对两个“家庭”的忠诚，以及他以自己的方式获得接纳的能力——通过宗教和暴力。

　　省略事件中部分的镜头过渡，导致情节和故事持续时间的省略。在这段来自史蒂文·索德伯格的《毒品网络》的剪辑中，一个毒品派对是通过省略式剪辑来呈现的，目的是为了缩短时间，并暗示角色杂乱的精神状态。

　　省略式剪辑不需要限定在同一地点和时间。苏拉杰·R·巴贾特亚的《情到浓时》中运用7分钟的片段带展现了一个家庭生活中的几个月，从一场板球比赛到欢迎新妻子的仪式。

　　从为即将到来的宝宝举办的送礼会，到庆祝活动的多个场景，波加怀孕快要九个月了。

作者：admin

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