似乎不是一种时常唤起人们强烈热情的载体。它始终难以被定义——也就包含着令人不安的不稳定，它从来不受类型框架束缚，有更具主体性的表达，便于融合更多元的影像风格，更是曾传递出无数大师级导演被看到的“第一句语言”。
但依然不断有人爱上短片，并信任其想象力——因为短片呈现出的那种，“推翻一切重来”的意愿，是如此生机勃勃。
在刚刚结束的第四届NOWNESS天才计划，共有来自13个国家和地区的524部参赛短片，跨国联合制作达到21部，涉及11种语言，约1/3的短片在不同类型当中进行了融合；影片涉及的媒介多元，包括与数字艺术、行为艺术、空间艺术、声音艺术、装置艺术的联动，共有68部短片进入复审环节，其中又有18部短片进入了竞赛单元终审入围名单。
以“以影像联结未来”（Film the Future）为题，第四届NOWNESS天才计划刚刚结束在上海油罐艺术中心的一系列展映与相关活动。
事实上，即便拍摄短片无需以“意义”为预设，任何短片都在有意无意地回答着这个问题。
纵观天才计划的这18部短片，我们可以发现，以这些导演为代表的创作群体普遍不再对抽象的自画像感兴趣，而是开始关注人与人之间的关系。
程宇的《亲密》是那种会让人印象深刻的作品。“母亲，女儿，和女儿的男友”，亲密情感中的三个站位交叠重合，在充满扮演的关系里用假定演绎真实。
导演程宇说自己的这部短片和滨口龙介的《亲密》并无太大关系。或许表面没有关系，但他仍有参考滨口龙介创作成熟期所积累的经验，即在现场排练中即兴发挥，打破现实和虚构的界限。模拟过程中，个人风格也能出现。
《陌生的人》则有点举重若轻的意思，女主人公突然收到一张母女合照，当她为这个微弱的信号而开始大张旗鼓地追寻，情节已有失真之感。导演张钰试图用反现实经验的剧情勾勒个人历史的真空状态。
不难发现，这些统合了家庭结构和社会观察的短片作品往往更现实、更本质、也更具批判性和创作层面的操作空间。
在《垃圾袋》的故事里，失业的男主人公经历了从生理到社会身份的两次“死亡”，导演王平波以成熟的视听语言完成了一个男人与他人和社会决裂的故事。
探讨「存在」的另一个角度是探讨个体的消失，《垃圾袋》与《陌生的人》殊途同归。但这三部短片也有各自的困境，比如人物功能性过强，均从解构家庭内部关系开展，如今借用方言风格化短片的做法也逐渐失效，让短片失掉了一些灵性，这都是青年导演们日后需要探索的。
动画短片们充满创意和意外，谢李的动画短片《玻璃女》中，一个女人变成了玻璃。
导演认为“变成玻璃”不过是个很显在的表现方式，不算什么出奇制胜的创意点，但观众仍可在短片中发现浅显却精准的隐喻，比如不停旋转的各种元素隐喻不会永恒的幸福，企鹅是非典型的第三者……借助动画形式，即便是老生常谈的主题也能被复活一次。
张林和李秦楠共同创作的动画短片《摇篮曲》，则是入围作品中在处理主题时思路非常开阔的一部，它讲述了一个关于宿命与人性善恶的故事，既像是一则寓言，又有神秘主义的气质，而且能量巨大。
关于《摇篮曲》这个名字，导演解释道，除了带有人性起源之初，善恶混沌的意味，其实更想表达一个“容器”的概念：摇篮是一个容器，片中还有很多容器的符号——石膏雕像的体腔、埋葬了好几个角色的土坑......
形式创意与内核深度兼具的有于淼的《难以捉摸的劳动快乐》，因为去掉了大多数对话，短片强调的只剩下动作和情境，其实这样处理反倒降低了理解门槛，让它有了既默剧又充满剧场感的幽默感。
如果短片选择线性叙事，观众很难不会带着观看长片的经验去感受短片——那么反过来，短片是否要像长片一样看重叙事完成度呢？
杨辰宁的《囡囡》讲了一个很简单的故事，即女孩因为痛经而遵医嘱服用短期避孕药，却被周围环境误解。整体来看，不徐不疾的叙事节奏把“事件”埋得更深了些，留白处之上悬浮着由细节构筑的少女心事。
《海边的一天》则更接近一个无限循环的梦境，导演伊拉克木称这部短片与其前作《拼车》和《吐车上二百》并不相似，它不以议题或故事为先，而是将视听和情绪处于上层维度。
音乐作为声音之一种，很难取代叙事的肌理，甚至会有不少观众感到理解上的困难——把音乐推到最前方，是一次大胆的冒险。
《豹人》和《跑！跑！跑！》都有很高的完成度，均有明确的主题和尽可能丰满的角色。
有趣的是，《跑！跑！跑！》是先有了视觉构想，再经过漫长的打磨过程，才有了近乎长片水准的人物、故事和情节。
这并不是个例，很多导演都在摸索阶段选择了与初期完全不同的风格表达——但这意味着叙事层面的“更完善”？还是“更安全”？这也是我们需要思考的问题。
祝新导演的《豹人》改编自科幻作家王晋康同名科幻小说。科幻短片不好拍，因为类型对内核深度有着极大需求需求，导演此前拍摄的作品更多是关于他自己的家庭生活，所以《豹人》是他在题材上的一次极大的自我突破。
入围短片中，导演姜晓萱的《马冢》节奏好，氛围感统一，这个故事的最初灵感源于在某个瞬间突然迸发出的女性形象——一个在草原上找她的马群，却找到了一匹流产而死母马的母亲。
故事剧情由此生长起来，在冬天的内蒙古草原上，一位怀孕的女牧民和她8岁的女儿即将迎接暴雪天，《马冢》有一股力量，它很容易就让观众沉入寂静、荒凉和焦虑的情绪。
短片拍摄会遇到很多困境，比如文本成熟度，叙事角度的转变，最容易踩的“坑”是以长片逻辑组织短片，短片如若顺延了长片的叙事节奏，会给人力道不足的感觉。
一些导演也面临着又一个难题，即短片与纪录片形式的融合很难发挥出各自的特性。
《Langue》是比较纯粹的纪录短片，董秀智导演在洪都拉斯小镇Langue拍下100个多小时的纪录影像，却在组织素材时陷入了困境。
在相信真实影像的基础上，是否该把素材剪辑成一个叙事向的、有起承转合的故事？这是长片纪录片导演同样会纠结的问题，不过放在短片范畴，时长更短，难度也随之加大。
徐天琳毕业后长期从事纪录片创作，《有羽毛的东西》是其第一部“剧情短片”，刚开始从纪录片转到剧情有点水土不服，直到她找到了“真实的人”——一位在德国生活了8年的伊朗女性，剧本才鲜活起来，如今她找到了适合自己的方向，尝试做一些把剧情与纪录相结合的创作。
《同一屋檐下》是王瑜的首部短片作品，是带有一点实验性的纪录短片。片中杨媛和弟弟杨斌生活在法国马赛，反复盘算着夏天回国的可能性。
这部短片只有室内镜头，他们所居住的房子作为在异国唯一可享用的空间，没有任何马赛社会的气息，好似仍在中国，但他们又无法回到中国，于是关于困局的隐喻呼之欲出，影像摇摆在虚构和现实之间。
短片创作无需以长片为模板，观众观看短片亦然，毕竟碰到实验性短片（观众）就更加“束手无策”了。对观众来说，《失真的水源》和《暗处的流行病》或许有一点理解上的门槛——但实际上它们讨论的内容，与我们最亲密的生活与自我息息相关。
王梓全的《暗处的流行病》在概念上统一了内容和形式，其灵感来自于导演毕业后的第一份工作，他大部分时间都要徜徉在抽象的三维世界，面对软件里渲染前的场景。
画面里病态的独居者和邻居周期性地失控，一个个由平面构成的三维立体“人”不停转换着形态，三维立体“人”与人类行为是有相似之处的，揭示人类对自己残酷的“雕刻”行为，通过动画短片来表达这样的概念，有借到力。
秦梓铭认为《失真的水源》算是他最剧情取向的作品，他拍过很多商业广告，借这部短片表达对影像流水线工厂的质疑，他希望能毁掉传统剧情叙事和观众之间的契约，感受由创作者缔造出来的属于故事本身的自由。
可这样的自由往往源自个人对创作制式的反叛，横亘在作品与观众之间的不止审美门槛和错位的语境，还有阶级趣味的差异——但创作者需要考虑这些吗？答案是不确定的。
邱浩然没有很复杂的创作欲，这部《滞水深深》的出现，仅仅作为其自我表达的出口和打磨真诚的媒介，所以他走到了内心，走回童年，捡来了那些散碎却原始的诗的影像。
但私影像经常面临的两难困境，是导演的自我探索不一定能够引发观众同水位的共鸣，如邱浩然导演所说，他在做到70%的时候萌生了不想继续的想法，并感受到了意义的终结，而且很多人觉得这部短片太阴暗可怖，但对于他《滞水深深》却是真诚明亮的。
朱云逸这部《一切近的都将远去》在素材运用上要更丰富一点，大量的旧照、物件、家庭影像，图像……短片中的黄昏，融化在16毫米的胶片里，植入了很多更具象的私密情绪。
比起大多数私影像作品，它不自觉拥有了更加明确的哲学命题，即一种极限的失去，短片关注了从光明的消失到跌入虚无的全过程，以深邃的思考指引调动感官的影像。
私影像并不是短片创作的万能解药，也不足以构成某种影像风格。事实上，优秀的私影像创作并不简单，它往往需要处理回忆和时间的真实性，反思创作者面对故事的真诚度，甚至涉及影像的本质。对比这两部，《滞水深深》向内，《一切近的都将远去》向外，都是不错的选择。
无论是长片还是短片，叙事还是写意，注重逻辑思维还是氛围感，关于影像的探讨将是一个永恒命题，创作者们不断回到一张白纸的状态，梳理有限空间内的更多可能性。
毫无疑问，短片是未来的，NOWNESS天才计划的主题“影像联结未来”是一次准确的命题。很多年后我们回头来看，那时对刻板与陈腐的成功颠覆，其实就是如今的短片们正在默默开启的一场漫长革新。
关于短片，创造力和洞察力永远是首要动能，也是能将新影像带到未来的先决条件，个体的作者性表达凝聚成时代之音，纯粹的创作精神带领观者超越当下，或许青年导演们应该更靠近独立影像，更直接地与观众建立联系。
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