挑战类型电影剪辑——动作冒险

　　动作冒险类型电影近几年来经历了巨大的转变。镜头设计、视觉效果和剪辑技术的转变使动作片从诸如《夺宝奇兵》（Raiders of the Lost Ark , 1981）等优秀影片的形式，转变成了一种更能让观众身临其境的方式。随着新的数字3D系统的出现，沉浸式体验的机会越来越多。

　　像《阿凡达》（Avatar , 2009）这样的电影，虽然在叙事方式和剪辑风格上很传统，甚至更保守，但其从与动作捕捉、CGI、3D等前沿技术的融合中获益良多。

　　构成冒险片的动作场面是剪辑师们的乐园。在剪辑动作中，剪辑师可以最大限度地发挥自由度和创造性。为了给剪辑师提供更广泛的选择，并保证那些有相当大的拍摄难度并且可能不可重复获得的镜头覆盖尽可能多的拍摄角度，动作场面通常是多机位拍摄。这也成倍地增加了胶片长度。而且，数码摄影机与胶片摄影机相比，素材时间可能更长。但是，这些素材的画面质量可能会难以统一。一个动作从一个角度看可能是令人印象深刻的，但从另一个角度看可能就显得难以令人满意。一台摄影机可能只能看到一个动作的一部分，而另一台摄影机可能记录了整个动作。因此，剪辑师必须梳理大量的备选素材，来找到那些能使整个场面精彩的宝藏镜头。通常，动作场景需要由许多片段拼凑而成，但正是这些片段赋予了场景活力和生机。还记得剪辑三法则吗？在动作场景中，镜头的选择、长度和组合是最为重要的。

　　和对话戏一样，当我们考虑镜头的位置时，记住一点，动作是对立的。在动作片中，冲突的表现形式不是不同的观点或者想法，而是动作上的表现或者不同的人物目标。也就是冲突是通过画面和声效而不是语言来体现的。对话戏中通过两个角色的正反打来讲故事的部分，在动作戏中，要通过视觉上的连续剪辑来体现这种双方的对立。

　　动作是电影的基本内容。它是即刻的、本能的，不能有转换和中断。也许这就是为什么动作片是制片厂最大的盈利点。这也同样解释了为什么影片中的说明性语言会那么突兀。当观众被精彩刺激的剧情吸引时，并不希望被很长的对白打断。即便是《勇闯夺命岛》（The Rock ,1996）中最好看的追逐戏，当追击的一方的FBI探员向我们解释说，肖恩·康纳利“故意撞倒一些东西，想阻挡我们”，也会让观众难受。

　　动作电影围绕着英雄展开，比如《银河护卫队》（Guardians of the Galaxy , 2014）中的彼得·奎尔，《蝙蝠侠：黑暗骑士》（The Dark Knight , 2008）中的蝙蝠侠，《黑客帝国》（TheMatrix , 1999）中的尼奥。在好莱坞电影中，他们通常都是很自大的男性角色。值得庆幸的是，越来越多的女性角色开始担任主演，比如说《异形》（Alien , 1979）中的艾伦·雷普利（西格妮·韦弗饰演），《杀死比尔》（Kill Bill , 2003）的新娘（乌玛·瑟曼饰演），《神奇女侠》（Wonder Woman , 2017）中戴安娜（盖尔·加朵饰演）。但在某些时候，我们也能看到他们的柔弱之处，比如说印第安纳·琼斯（哈里森·福特饰演）怕蛇。无论如何，他们都是冒着生命危险与邪恶战斗到底。但是现在纯粹的好人或者坏人都是不够的。为了让他们在影片中犯错，英雄必须有一点急躁或不稳定，而反派则需要表现出一些人性。

　　在构建英雄角色的一场戏中，剪辑师需要找到一些能够注入他人格魅力、幽默和勇气的时刻。可以是眼神上的闪光，在回应之前多一个节拍点，或者娴熟而灵活的一个动作。比如《钢铁侠》中罗伯特·唐尼的诡诈，《角斗士》（Gladiator , 2000）中罗素·克劳惊人的体格，或者是早年邦德电影中肖恩·康奈利自信迷人的风采。电影评论家贝斯迪·夏基在他发表在《洛杉矶时报》的评论文章《塑造一个更好的动作英雄》（Building a Better Action Hero ）中写道，除了强壮的体格和惊人的胆量之外，“他眼神中的一点疯狂也是一种魅力……”另外的一些魅力特质也包括“充满激情的张力，”一个邻家男孩或者女孩的外表，或者幽默的性格。

　　两项重要的结构性问题贯穿于大多数的动作电影中。一个是“时间性”，另一个是“地理性”。在绝大多数的电影历史中，动作主要是为了给观众提供刺激。一段能吸引观众的动作片段一部分取决于观众对时间和空间的感知。在追逐过程中，追逐者和被追逐的人或物的空间关系的把握很重要。如果追逐者靠近追逐物太近，那追逐的紧张感就消失了。如果追逐者太远，那张力也会下降。

　　通过加入“路标镜头”（上图），剪辑师可以含蓄地为观众提供时间线索。如果一辆正在逃逸的汽车在逃出城的过程中经过一棵棕榈树，那么当追踪的车辆也经过这棵棕榈树时，观众就能估计出它们相距多远。通过引入这样的地标，同时偶尔切换到全景镜头，能帮助观众感知两辆车之间的时间和地理距离。

　　然而，最近出现了一种更加表现主义的方式。这使得在动作的暴风中，迅速的反应占据主导，混乱进入战局，一定程度的失序也变得可行。电影《疯狂的麦克斯：狂暴之路》（MadMax：Fury Road , 2015）和《007：大破量子危机》（Quantum of Solace , 2008）正是以这样的方式，依靠节奏极快的非线性结构，让观众没有消化眼前发生的一切的能力。有时这种方式会让观众一时间无法分辨出自己是在什么时间和空间。在这样的方式中，极端的短小而现场感极强的特写血腥镜头冲击着观众。这些紧凑的镜头只展示了单一和有限的信息，只给观众短暂一瞥的时间就迅速转到了下一个镜头。由于周围的环境只是非常短暂地出现一下，所以给人一种扭曲和嘈杂的不适感。于是，肾上腺素飙升，心跳加速，注意力集中。这种方式的弊端在于，它有可能失去观众—把后面要发生的事情一起拖进混乱不堪的泥淖里，从而使观众失去对整部电影的兴趣。

　　虽然地理和时间的关系对让观众保持方向感来说依然很重要，但它的重要性在如今的剪辑中已经大大降低了。为了迷失方向，我们只有牺牲掉方向感。这种沉浸在狂野而无拘束的动作中的原始冲动占据了上风。我们只需看看《007：大破量子危机》，就能领略这种新方式对好莱坞最持久的系列：詹姆斯·邦德系列的影响。开场的追逐序列中，镜头切得如此之快，使用了如此快速和令人迷惑的镜头，以至于观众只能感受到赛车追逐中纯粹的肾上腺素激增（下图）。电影的剪辑师理查德·皮尔森虽然已经是一位剪辑过如《谍影重重2》（The Bourne Supremacy ,2004）这种广受好评的动作电影的老将，但他依然说，在他已经将这场戏剪得非常快速之后，电影的导演马克·福斯特还是要求他把所有的镜头再缩短一些。

　　功夫电影是剪辑现代动作类型片中的例外。在这个子类型中，剪辑可以不用一直以短小、快节奏的方式来使动作戏充满张力。一些镜头会被刻意延长，这样粉丝更能欣赏演员精湛而真实的武打动作。

　　通常来说应该是3辆黑色轿车追一辆白色轿车，但福斯特决定做出改变—三辆黑色轿车追一辆灰色轿车。据皮尔森所说，这样做的目的是为了体现“更像一部艺术电影”，包括使整场追逐戏“更加印象主义”。很多人都很喜欢这个独特而创新的方式，也有很多邦德电影的忠实观众非常失望。他们不希望看到自己从小看到大的固定模式发生改变。

　　在另一部大热的续集电影中，皮尔森遇到了相似的问题。刚开始剪辑《钢铁侠2》（IronMan 2 , 2010）时，就提出了和原版相当的要求。总是给予观众他们所期待的可能会降低续集的质量。皮尔森解释说，这部电影“不能永远给观众看他们想看的，但如果改变太多，观众又会失望。”这就是类型和续集电影所面临的两难境地。

　　根据Motor Trend杂志所说，邦德在《007：大破量子危机》中的阿斯顿·马丁车“被涂上了一种新型的、较暗的被称为量子银的灰色漆面。”这辆新车没有任何常见的配件，比如浮油、机关枪或弹射座椅。

　　作为一名剪辑师，你要像一个在海滩上寻找被人遗弃的“珍宝”的流浪汉一样仔细筛选镜头。在所有的沙粒中，你会意外地发现一枚硬币、一个银戒指或一条金链的碎片。同样，剪辑师也会发现一些别人的眼睛通常会忽略的“珍宝”。在动作片的剪辑中，相机的震动、金属的闪烁、摄影机找寻拍摄标记时的无意识晃动，都有可能变成追逐或打斗场景中的绝佳素材。这些素材，再加上司机的特写，以及车轮、仪表盘、变速杆等镜头的切换，都能增加观众的兴奋感，比如电影《极盗车神》（Baby Driver ,2017）。在这种情况下，只有参考镜头或快速切到一个全景才能为观众提供方向感。

　　另外一种很受欢迎的动作片技术是从慢动作发展而来的。升格素材（使摄影机以比正常拍摄速度更快的速度进行拍摄）强调和放大了暴力，这一技术可以追溯到萨姆·佩金帕的电影《日落黄沙》（The Wild Bunch , 1969）。在这部突破性的电影中，佩金帕用多台摄影机以不同的速度在不同角度拍摄动作场景。之后在剪辑室中，他和他的剪辑师卢·隆巴尔多在正常速度的素材中，点缀使用了不同角度和速度的慢速镜头。

　　如今，在《黑客帝国》之后，电影更多地倾向于剧烈地提速再突然间降速。时间得以被很大程度地操纵。升格素材被降格素材取代。《怒火攻心》（Crank , 2006）正是将其中剧烈的提速和大量的快节奏打斗、追车戏，以及爆炸场景，所有这些都压缩在88分钟的影片时长中。

　　《夺命枪火》（Running Scared , 2006）中活力四射的开场中，导演韦恩·克莱默成功用特殊改造的摄影机完成了各种不同速度的镜头，它们的速度完全取决于想要的效果。剪辑师亚瑟·柯伯恩以短小快速的镜头和节奏精湛把控的剪辑精彩演绎了贩毒组织和腐败的便衣警察之间的枪战戏。

　　一种通过减慢摄影机中的拍摄速度来加速屏幕上动作的方法。在早期的电影，摄影机需要手动而不是电动来驱动移动的部分。降格技术可以降低每秒拍摄的帧数。以每秒12帧的速度拍摄的动作，如果以每秒24 帧的速度回放，速度会提高一倍。

　　虽然降格和升格的效果通常是在摄影机中制作的，但大多数非线性剪辑系统能够通过精确的增量来改变动作速度，达到不同程度的效果。例如，当用摄影机拍摄时，升格的效果更好，因为实际的帧是被创建了的。在非线性剪辑系统中，这种效果是通过增加现有帧来实现的。新的超高速数字摄影机时代的内存卡，如写入速度至少为每秒30兆字节的U3级SD卡，处理图像的速度足以产生真正的慢动作，而从前这只能在胶片上拍摄出来。

　　在非线性剪辑系统中，降格通常比升格效果更好，因为它是从已有的帧中做部分移除。一场追逐戏可以通过计算机的动效来加快车速以增强效果。然而，如果经过动作改变的序列之后要重新套回胶片，电影效果工作室就必须“跳印”（skip print），通过慢速和重复印刷电影帧的方式来达到想要的效果。因为胶片是离散的形式，一些动效可能无法从数字平台过渡到胶片中。

　　在胶片上完成电影制作时，必须要对动效进行计算，这样才可以转换到胶片上。不像隔行扫描的视频，胶片上是没有半帧的概念的。

　　根据电影史学家凯文·布朗洛所说，D. W. 格里菲斯（下图）的早期电影被规定只能拍一卷胶片。为了延长他拍摄胶卷的时长，格里菲斯将摄影机的速度放慢到12fps。这样同样长度的胶卷就被记载了更长时间的信息。而放映师则被要求放慢放映速度从而获得正常的播放效果。由于害怕硝酸盐胶片着火会招来火灾，放映师经常忽略这个要求。所以当电影被按照正常速度播放时，里面的动作看上去就像被加速了一样。

　　就像在纪录片中产生的动态剪辑，后来被运用在音乐录影带中一样，动作剪辑的节奏也得益于跳剪的使用。通过运用跳剪，动作向前飞跃前进，一些事件或者特技吸引到更多的注意力以达到完整的效果，比如说爆炸。在现实中，爆炸时间是非常短暂的。但在电影中，它们通常都非常重要，可能是一场戏的高潮或者会改变剧情。为了能让它们达到预期，剪辑师有可能会选择放慢爆炸，或者通过已升格的素材和“三步模式”的结合来使用它们。在爆炸的例子中，爆炸开始，但在尚未完全喷发之前，剪辑师剪到相同或者不同的角度中比上一个镜头早一点点的爆炸状态。再说一次，在完全炸开前，动作可以往前倒几帧，这样就做出了一个剪辑点。这个技术，除了在动作场景中有效，也能在各种剪辑情况中使用。

　　在《欲海潮3》（Poison Ivy: The New Seduction , 1997）中，杰米·普莱斯利饰演的角色维莉脱下浴袍准备游泳，而她女友的父亲正从楼上的房间偷窥。当维莉脱下精致的浴袍，剪辑师剪到了另一个角度的浴袍刚刚离开她肩膀的镜头，让脱下的过程更为完整，然后再重新倒回一点—这一次使动作更加完整—最后完整地放出直到浴袍完整地脱下，露出其裸体。

　　在《勇闯夺命岛》中，史丹利·古斯比（尼古拉斯·凯奇饰演），开着一辆黄色法拉利呼啸而过，追逐开着借来的黑色悍马的约翰·梅森（肖恩·康纳利饰演）。但梅森看上去好像要躲开他时，古斯比从仓库中抄捷径穿过。他遇到一块巨大的玻璃窗阻拦道路。“噢，为什么不呢？”他问自己，于是直接开着车穿过玻璃。如果这个片段只在单一的实时镜头中完成，会大大损失影响力。相反的，剪辑师理查德·弗朗西斯-布鲁斯，选择将完整的动作分为三段，他让法拉利穿过玻璃的镜头在外景镜头中重复了3次，每一次都比前一个镜头中动作的所在阶段提前一点点的地方开始。

　　剪辑师现今在剪辑动作片时面临的挑战在于，现代的观众已经太习惯于看到冗余的画面。面对着如此多样的选择，我们很容易忘记故事和角色的主线。当一场戏中有多个次要角色时，剪辑师可能会忽略这场戏究竟是关于谁的，所以选择让所有角色都平分秋色了。这样一来，主角丢失了光芒。虽然让次要角色闪光很重要，但无论如何主角都不应该被淹没在人群中。

　　当剪辑师剪完时，他会想要加上一点临时的声效和音乐来加强整体感。在动作场景中，这也是很重要的，因为动作场景中用到的很多素材也许拍摄时都没有录制声音。预先录制好的音效可以从网络或者音效库中获得。你的目的并不是要重新替换这场戏里所有的声音（那是在终混时音效剪辑师的工作）而是留下一点关于这里该有什么声音的提示。在车辆追逐戏中，加上一些临时的汽车引擎呼啸而过的声音和刹车声是很有帮助的，但只是加上对故事有帮助的声音就够了。如果一个角色探出车辆，将枪指向边上的车辆，开枪，你会想听到枪声。之后，音效剪辑师也许能找到更好的枪声或者甚至用一把真枪来录制真实的声音，但对于剪辑这一步来说，为了讲好这个故事，你暂时把适合的音效放在那里就够了。

　　3. 找到角色身上的人性，那些可以让观众在离开影院后依然产生共鸣的部分。

作者：admin

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