短片绝对不应是电影节展的次级存在

　　不得不承认国内新生的电影节展和创投活动越来越多，而且也有越来越多的年轻人投身于电影、影像的创作中去，他们得以有更多的机会实现自己的“导演梦”“电影梦”，这里一般指的都是超过60分钟的长片作品。

　　而熟悉电影创作的观众和读者会知道，无论是“艺术电影”还是“商业电影”，许多的导演在自己的职业生涯早期都是优先开始短片的拍摄，与长片对应，短片的时长低于60分钟，往往是几分钟到三十分钟的范围之内，在制作成本上远远低于长片动辄几十万上百万甚至更高的金额。

　　编者注：在节展和票房两方面均取得佳绩的导演文牧野，让不少观众知道了他在《我不是药神》大获成功之前，曾经拍摄过的包括《石头》《金兰桂芹》《BATTLE》《安魂曲》在内的多部短片作品就已经在国内外的电影节展上有大量荣誉斩获。

　　但也由于时长问题，短片在国内外都难以进入到如院线、流媒体、传统的电影发行系统中，在盈利甚至成本回收上都难见成效。去年的戛纳电影节时，也有机构组织了名为《关于短片行业的神话: 有钱赚吗？》的在线讨论，指出只有少数的节展获奖作品或“爆款”能够“顺风顺水”走出盈利困局。

　　虽说短片的创作成本相对较低，可并不代表应当投入的时间精力就比长片少，而最终的收益结果在现实中就直接变为短片难挣钱，导致大部分影像创作者难以在良好的创作循环中，继续自己的下一部短片，而不得不转身立即启动更方便找资金的长片创投的提案。

　　目前的国内电影市场中也出现过非电影科班专业出身的，或者跨行业直接来到电影领域的青年创作者们，没有短片的创作经验或者“练手机会”，就在找到资金的刺激下，直接开始了第一部长片的拍摄，其中折戟沉沙，在奖项、口碑票房上都不如意的情况。

　　在此不是说科班出身，经历过短片拍摄就一定能拍出所谓的“好作品”，或者说每一次都“十拿九稳”，而是因为短片很多时候的目的就不是冲着挣钱去，只是希望创作者们都不要太急功近利，把心态放好。

　　编者注：来自中国常州的青年导演邱阳凭借短片《小城二月》在第70届戛纳电影节主竞赛单元摘得短片金棕榈奖

　　当我们把目光投向国内专业的院校以外的电影节展，除了上海国际电影节，FIRST青年影展和平遥国际影展这样包含长片、短片的综合节展关注短片作品，还有已经有办到第五届的北京国际短片联展（BISFF），第五届86358贾家庄短片周，以及转型后的HiShorts! 厦门短片周等电影展（注：短片类电影节展目前在国内的称谓上不是电影节，而是“电影展”或者“电影周”）已经在短片领域的交流探索上做出了许多努力，但是必须要说这还不够，远远不够。对于年轻的创作者来说，我们还需要更多的资源能够倾斜到短片创作上。

　　短片值得讨论的地方非常多，除了节展方面专业眼光的发现、培养，丰富的奖金奖励和结实的政策扶持，包括让创作者们和他们的作品能被更多的人看到，也是解决一些困境的最好方法，当然这些都还只是外部的问题，而在内容创作端口，还有拍摄制作完毕后的节展投递这些让作品走得更远的部分还有大量的探讨空间，

　　「导筒directube」继续带来第二届IM两岸青年影展中，论坛《制造青年电影：讨论短片创作与青年导演培养》下半部分的文字内容整理，听听拥有较为丰富的业界经验，或曾担任短片及创投项目的评审，或与青年导演深度合作，或从事民间影像培训的电影节负责人、导演、制片人、学者一同聊一聊有关短片创作与青年电影人培养的话题。

　　黄骥：我觉得今天的讨论蛮有趣的，在国内很多问题要在不同的场域去讨论。像刚刚单佐龙说的，如果从影展角度考虑，其实每个影展必须要有自己的定位，或者说定义是不太一样的。

　　有的影展可能考虑的是一下子把很多的片子都集中在这个地方变成一个“集会”。而且很多影展不是以商业性为目的，更多是去发现、培养和保护导演的。那么基于这样目的，来电影节看片子的观众，他们也明白只有在这个地方才能看到这些片子，在别的地方很少有机会可以看到。

　　如果是这样路线的影展，一定要看到导演的独特性、个性，不是人的个性和独特性，而是片子呈现出来的独特性、个性，或者是地域性，或者是“可能性”，我们会期待他接下来有什么东西。

　　在国内，除了基于原来的电影体系的影展外，现在还有另外的一块，就是美术馆体系里的影像。我有做一个训练营，里面好几个同学，他们拍摄时间很短，就用4天拍摄、剪辑、完成，用的可能是手机或者是卡片相机，或者是桌面电影，在电脑屏幕上完成的影像，成本很低，主要看他的导演思维以及如何去整理和解构他的素材，也去了国外很有名的纪录片影展。

　　编者注：在今年的FIRST成都惊喜影展的曹保平导演大师班上，对于电影节展的影像教育和专业院校的培育也有过探讨——“这个问题比较复杂，电影节展做的这些工作大多数都是实操性的，它不是一个基础教育的东西，电影学院可能更多的提供的会是一个基础教育的东西。但导演也好，编剧也好，从纯粹的技术和实操的角度而言，其实我觉得四年未必有用。国外很多训练，包括编剧的训练班像麦基，悉德·菲尔德的那些基本上都是八个月至一年这样的短训班。”（回顾链接）

　　其中有一个同学他的片子去了各种国内外的美术馆的展览。他的作品不是我们看到的那种在电影工业体系下，或者在一个电影学院教育背景下做的，因为那个同学是学计算机的，他在创作的时候用了很多非摄影素材，在电脑屏幕界面上让它们动起来的，模糊了影像以前分类的概念。他呈现的面貌不一样，去的展览场域也不一样，对它产生期待的人也不一样，期待他下一部作品或者对他感兴趣的人也不一样。所以我会觉得现在可能有很多不同的形态，电影只是影像的一种，影像不仅仅指电影，电影属于影像其中一个类别，我是这么觉得。

　　米娜：大家知道有一个短片，雎安奇导演的《北京的风很大》，就是由美术馆收藏的，所以短片的体量长度也还是比较适合。如果限定在国内的语境，我又是以作者身份，其实是我没法建议或者左右人家电影节怎么样的。

　　今天讲的是青年电影，自己去创造可能性，这是我感到有希望的一件事，或者说感到不太绝望的一件事。当代艺术品的收藏，就有很多年轻人去做，他们拿出空间，他们用眼睛去发现感兴趣的作品和艺术家，包括去找到藏家。有一些东西如果从市场角度去看，可以借鉴我们说的传统美术到当代艺术。

　　现在各个美术馆、画廊也都开始有一些影像作品的收藏。我觉得自己也可以去玩一些东西，自己去创造，如果我有这个条件，我有一点可能性、资源，完全可以自己去做。对年轻创作人来说，如果只盯着电影节口味去做事情，我觉得这太可怜了，局限性太大了。

　　黄骥：我今年跟单佐龙一样也在参与评审工作，之前给IDF （编者注：西湖国际纪录片大会） 做评审，评的是长片，我觉得他们片子选得特别好。

　　回到刚刚聊的话题，国内和国外的导演首先一定是思维方式的差异。导演怎么去想、怎么看，它会在你的影像里面全部反映出来，骗不了人。我们看很多商业片，都能看到它的问题，也能看到它的长处在哪，这些都是导演思想的直接反映。如果思想里面没有这个东西，怎么能拍出思想之外的东西呢。

　　第二个，因为他们一直在思考，他们的思考通过工具去转换成影像，一直在做这样的输出和练习，然后再进入放映反馈，这对创作来讲是一个好的循环。我觉得国外导演他们处理素材的能力好强，非常完整，完成度很高。他们能够自洽，整个片子能够看到导演思考的路径是很自洽的。

　　很多国内导演，单个画面拍得很好，光影技术都没有什么问题，但是整体去看，我会觉得作品里有好多不同的思想、思维都在里面，我不知道从什么角度去看它，或者我无法理清这个导演是怎么想的，他的思考性在哪。有时看到片子素材很好，但整体看的时候会呈现比较混乱的感觉。

　　编者注：历时五年拍摄的纪录短片《希伯伦上空》（Skies Above Hebron）荣获2021年度西湖国际纪录片大会“IDF优秀纪录短片”

　　电影节那么多，你可以从1月份投到12月份，反正一个影展没有选，你可以再去投下一个，别人也不知道他没有选你。如果你的东西足够好，总可以找到适合你的影展。但是我觉得所有的影展一定要看到这个导演的特点在哪，即便是像洛迦诺电影节或者美国的影展，还有偏叙事的影展仍然也要看到导演在作品里有没有能够给到看客提供不一样新的角度，有可能是影像语言上面的探索，有可能是叙事上角度的探索，有可能也是人性上的探索——“太阳底下无新事”，所有的故事和人物关系全部都在文学、绘画，在人类历史里面有人拍过、讲过，我觉得最重要是创作者的角度和思路是什么，这是最重要的。

　　编者注：获得2021年上海国际电影节金爵奖最佳真人短片——仇晟《生命之歌》，金爵奖最佳动画短片——《轻度的疯狂，持久的疯狂》（法国） Mild Madness, Lasting Lunacy, France

　　单佐龙：刚刚黄骥补充的特别好，形成一个系统。我回答一下佟珊刚刚提的这个问题，在一个社会里面，短片节展功能的问题，我们私下里内部的小团队也会和毕赣聊节展，聊要不要做短片，答案是要做。

　　我们曾经谈到一个电影节要实现怎样的工业目的，比如说一个导演在早期创作的时候得到了电影节的帮助，被看中，被推出，随后这个片子成为那一年度或者下一年度世界电影范围内最亮眼的一颗新星——我觉得一定是洛迦诺电影节最骄傲、最迷人、最重要的成绩，我觉得好的影展应该做到这样。

　　编者注：毕赣导演第一部剧情长片《路边野餐》获得第68届洛迦诺国际电影节当代电影人单元最佳新导演、最佳处女作特别提名奖

　　再倒回来想，我觉得影展其实承担了社会的勇气度，比如刚刚说的“发现能力”，放到商业公司里面是承担不了的，因为他要承担巨大的选错人的代价。

　　作为一个电影节来说，选错了就选错了怎么了，我就选一个烂片被别人骂怎么着，我觉得他好，万一选对了呢？所以我觉得影展是先于商业公司的电影工业的前哨，而短片节展是“前哨的前哨”。

　　很多导演独创性的东西，大部分时候都是在他短片的创作阶段被发现、被看到的，在这个阶段你去帮他、发现他，这就是最重要的价值。其实很多节展的短片单元已经开始进入某一个桎梏的系统，已经不再是原来出发点得状态了，所以我觉得短片节展如果做得非常成功的话，应该真正承担这样的功能。

　　佟珊：其实单佐龙刚刚也提到一个问题，今天的中国电影节展版图里面，如果创作者有一个短片作品，可以投到像IM两岸青年影展这样一个专门做短片类的节展，还有另外一个就是去到传统的长片节展里面的短片节展单元，比如说像上海国际电影节、FIRST青年影展、平遥国际影展都有短片竞赛的板块设置。我很好奇，王彤有一些节展工作经验，在你看来主打长片竞赛的综合类节展里面的短片单元跟专门做短片的节展，他们的定位会有一些差异吗？这个差异性会是怎样的？

　　王彤：有差异。我觉得无论是国内还是国外的综合性的电影节，短片单元不能说是一个“次级”单元，但它的吸睛度肯定是没有主竞赛单元和长片单元那么高，这是不可否认的事实。

　　三大也好，洛伽诺也好，进入一个电影节的短片单元肯定是一个荣耀的事情，只不过你获得的关注度很一般，包括你的食宿待遇也确实不太一样。你要是把相对吸睛度没有那么高的单元放到综合性电影节展里面，你势必需要跟其他单元统一一下。

　　编者注：陈莲华 / 安旭《白露》获2021年第15届FIRST青年电影展最佳实验短片

　　比如说那些举办了几十年的电影节，我们知道柏林电影节的议题性比较强，威尼斯电影节这一两年成为好莱坞的风向标，他们也可能因为在威尼斯双年展的框架里面，所以会鼓励一些大胆、先锋的表达。同理，比如说鹿特丹电影节中的青年作者的一些更加具有先锋性和实验性的影像，他们其实有了几十年的积淀。

　　如果我有一个短片作品做完了，我肯定是有一个大致的想法——如果片子偏先锋风格，可能更适合鹿特丹的短片单元，而不是戛纳这样综合类的的短片单元，我觉得投鹿特丹我的胜算更高。

　　编者注：2018年北京国际短片联展曾展映的影片——由荒木悠 / 丹尼尔·雅各比导演的《山原山》 Mountain Plain Mountain曾获得当年的鹿特丹电影节最佳短片奖

　　如果是纯短片节展，短片作者的选择会更丰富，因为现在很多短片节展至少在形式上他们拓宽了短片的界限，纪录短片其实也在拓宽——是不是只要在相对的一个有限的时长内的影像都能叫短片？比如说纪录、实验之外，广告或MV，或者是在短视频平台上面短时长的综合视频，它算不算短片呢？它可能也能算短片。

　　像刚才黄骥老师说的“全民影像”，包括黄骥老师教的小朋友们，他们是否具备这样的资格可以参赛短片节呢？只要我觉得有这样的单元设置，有这样的开放度，大家都可以去尝试的。如果这个要反推，可能是这样的区别，短片节展给予作者的自由度更高，大家的机会可能更多一些。

　　编者注：图片及文字来自@黄骥Flimmaker导演的微博——「孩子们自己的电影节」：本来5天最后缩短到3天的拍摄课，一天拍摄+一天剪辑+一天调整，没有任何基础的孩子们独立完成了所有内容。孩子们对外来文化及生活方式感兴趣而非自己原本的生活。美育的重点仍然是：“如何让孩子成为真正的主体？给TA们一个工具，成人只作为技术支持、兴趣保护、情感后盾去推动，一切都由TA们自己做。”

　　佟珊：也想回应单佐龙跟黄骥导演谈到的一个问题，短片节展到底承担了怎么样的职责，单佐龙的意见是我们要通过节展来发声，要发现作者，推出作者，这是电影节和作者发现的关系问题。

　　我也觉得电影节另外一方面承担了电影教育的一部分职责——我来推荐这些作品给观众来看。就像黄骥导演说的，它是观看和创作之间的问题，你看到什么样的东西都会影响到你的创作，你的创作再次回到这个节展被放映之后，可能观众又会给你一个反馈，这个反馈其实对青年导演创作也是非常重要的，其实很多时候短片节展承担了这样一个循环作用。

　　后面想要跟大家聊的话题关于影像教育。黄骥老师这两年在做影像训练营，您自己从电影学院毕业，也经过了专业的训练，想听听您跟大家的分享，您在训练营里面主要是以怎样的形式来操作？您是如何看待专业院校的教育和其之外的、所谓的“民间体系”里的影像教育形式，还有这两者之间的关系？

　　黄骥：从我自己的经验来讲，我运气比较好，第一个短片去了柏林电影节，第一个长片拿了鹿特丹的金虎奖。这两部作品都是在我都没有去考虑获取任何外援资金的角度，利用身边一切可能可以利用的资源去进行自己的创作。

　　比如说我的第一个短片，那时候我在北电念文学系，每一年都会有一个毕业联合作业，但是那个需要“被选择”，我就属于没有被选上的那一个。当时我觉得那就算了吧，我自己去拍一个不就行了吗，不用青年电影制片厂，不用北电的资源，也不用他们的钱和他们的设备。

　　当时我们就用了一个电视台的标清机器，我的录音师就是我的表弟，他13岁，才初二，所有的演员都是我的亲戚，还有我的摄影师是我的老公。后来没有想到我们去投柏林的时候也没有选片人，就是海投的，到了那边以后问的时候，我才知道原来被是三四千部片子里面选出来的，也没有选片人的推荐。

　　所以，我就觉得这个事情给我一个特别大的刺激和鼓励，工具可能不是特别重要，重要的是用那个工具的人。怎么去讲你的人物，你的摄影机跟你人物之间的位置关系、距离关系，这个都属于影像语言里面的一部分，你有没有掌握这个语言，你的这个影像语言有没有入门。

　　我现在看很多短片都觉得他们根本没有入门，可能还一直徘徊在门之外，但是他还一直在做，做了很多片子。我一看到这个就是有错误的，就比如我们说的论坛名字“制造青年电影”是有顺序，我看他影像排列顺序的时候，我觉得是“影电年青造制”的感觉。我在想，这样的导演如果放到现在，每天用手机或者其他东西去拍摄时，他们会进行什么样的创作。

　　我一直在探索是如何用最简单的、最便利的工具，在日常生活里面去训练自己，或者是帮我的学生找到他们的影像视角。当他们掌握了这个以后，他之后有机会再去做十万、二十万、三百万或者三千万的片子，当他已经懂或者熟练掌握这个影像语言时，他就知道怎么去花那个钱了。

　　我们做影像训练营的一个很重要的原因，就是从身边开始去让影像练习成为日常的东西，去找到自己的影像视角。包括我跟小朋友做这个也是一样的，他懂得基本关系，他懂得语言顺序是“制造青年电影”以后，他们也学得很快，怎么去用工具，虽然工具只是一个工具而已。

　　佟珊：黄骥导演的初衷跟现在影像技术的革新有很密切的关系，2000年左右数码技术的出现，主要出现了数字的摄影机跟非线性编辑软件，让工具变得能够以一个低廉，个人可以承受的价格“随手可得”。那个时候出现了一批早期独立纪录片的拍摄。

　　到后面另外一个很重要的革新是智能手机录像模式的出现，在过去两年里，我们看到了大量个人用智能手机拍摄的，通过短视频平台来传播的作品。到今天，我们更能够把影像定义为个人写作，只要你有手机就可以去拍摄。像黄骥导演说的，用影像来进行表达，其实变得像只要纸和笔的文字书写一样，现在只要你有一个手机就可以进行表达。

　　像米娜老师也在做一些关于影像培训工作坊的工作，会有一套完整的从拍摄到放映的序列，也想听听你的分享，年轻的影像爱好者还有创作者在里面的经验。

　　米娜：这部分也许是大家会感兴趣，或者觉得和自己有直接关系的一部分。跟黄骥导演不一样，我不是电影学院出身，比较“野生”。有了DVD以后，影像不再是一种话语权的垄断，这个东西突然给人们很大的刺激，那个时候有一批人开始做作者式的个人表达，可能也不知道这个东西做出来是要干什么。因此这个东西还很真实，因为你一定有自己特别想说的话。

　　我们后来做了各种尝试，都去触碰了一下，回来以后做新亚洲影志工作坊其实有一个刚才提到过的诉求——因为现在获取影像的方式很便捷，渠道也很多，所以特别能鼓励用一种更低的成本去完成更纯粹的表达。

　　我们不往后谈，比如说怎么成为一个职业导演。至少在目前这个阶段，什么都没有的情况下，我单纯地想拍片，我想做创作的事情可不可以。那么在这种前提下，我们怎么去做这个事情。

　　我们的工作坊从2016年开始邀请亚洲范围里，我们看到的一些优秀导演到中国来，做展映、放映。也和南特影展包括釜山电影节的一个亚洲单元联合做整个二十年回顾，我们想站在亚洲这个板块里头去讲我们自己的东西，这个语境下我们更容易互相理解。

　　当然我们也需要去发现很多元化的作品，而不是一直处在一种被那些电影节选择的状态下。影人方面的交流，比如这次来IM两岸青年影展的耿军导演，他也来新亚洲影志的工作坊做导师。他一开始做得短片叫《烧烤》，当时还是一个DVD，拿着一个盘到处给别人看。他到工作坊来只是放那些只存在他电脑里的或者是没人看过的盘。我们看了以后，他讲的那句话我记得特别清楚，他说“你们看了是不是觉得这个很容易，你们是不是觉得这样自己也行”。

　　大众知道耿军是因为他的短片《锤子镰刀都休息》去金马影展拿了“最佳短片”，再到后来他的长片逐渐出来了。但是他这套创作班底，跟着他一起干这件事的一些朋友，都是从最开始一直到现在，大家都在一起做。

　　编者注：2018年，由张明归（越南）和耿军（中国）担任导师的新亚洲影志工作坊，同年9月「导筒」的线下活动「导筒现场」曾在上海展映过这一批的工作坊作品。

　　在短期里，你在工作坊认识了这样一群人，开始可能真的没什么，就是想尝试一些很不确定的东西。但是在一起相处以后觉得有意思，互相激发。这种影像教育我觉得和专业院校的“系统教育”有一个很大的差别，正是在于它的“不系统”。比如咱们这几个人可能有的是做学术，做电影学研究，有的做社会学研究，有的是完全不相干的“技术男”，或者是玩乐队的，这都是我们工作坊有原型的真人真事——这样的多元化背景下面，大家要很快进入到创作状态，开始做提案，你要上来跟大家讲，逼着你把这个东西展示出来，并且你要建组，找到愿意帮助自己的人。比如需要演员什么的，大家会在互相协助的情况下进入到高强度兴奋状态。

　　我觉得就是这种状态，艺术家要找灵感，自己在家里真的会拖很久，就一直觉得这个东西不够好或者有什么缺点。通过这种方式，高强度挤压你、推着你往前走，迸发出创造力。那些已知的技术、已学的这些东西或者听到的前辈告诉你的经验，那个时候都不存在，你的表达已经完全被自己的创作欲所占据了。

　　像黄骥老师说的，影像是个语言，不做永远不会知道，只有自己坐在剪辑台上，每个镜头多长多短去调整的时候，才会开始慢慢有感觉。所以需要在实战里全面投入进去，找到健康的人际关系。我觉得年轻的时候，特别需要有一段时间全身心的投进去，而不是想这个电影节要不要，有没有资金给到我。

　　工作坊的好处是，大家干得是完全不一样的事，或者去做之前从没尝试过的事情，这样出来的东西经常吓人一跳。就像小孩子画画或者拍东西似的，有时候出来的像“大师之作”，当你跳出原有的圈子，在新的这个场域下互相学习，有营养也特别平等。

　　这儿的导师讲的最多的话是，我到这里也是学习，获得新能量的学习。最后的展映交流环节是非常认真、严肃的，自己作为一个导演坐在这里，下面他就是100%特别真实的观众，你的影像被成倍放大，被特别专注的人观看。这种沟通，这种距离，你会发现这一刻大家彼此之间特别近，是特别交心的朋友。如果这辈子不是说一直要做电影，也可以接受，但是如果你要做一辈子的电影，我认为这样去做，不管是在工作坊，还是你自己找一些哥们、朋友去做，你就要去全身心投入地做一次这样的事情。

　　回到工作坊讲教育，其实我是按一个特别直白、简单的方式和大家分享，它和学校的系统教育是有区别的，不是说只是为了让你往一个很职业化的方向去铺路，它可以让你知道你在做什么，让你看到你的电影表达的出口原来是这样子，我觉得这是很可贵的。

　　黄骥：沿着米娜导演讲的内容，我再延展一下，可能刚才回答也没有回答电影学院的教育和工作坊之间的差异。我不太知道现在的电影学院拍片的频次是多长时间，十年之前我还在电影学院的时候，大部分还是在听理论，听老师带领我们怎么去拍片，如果要等学校给提供机会，可能一年就有一次拍摄的机会，不知道他们现在的频次会不会高一些。

　　我觉得影像跟其他东西非常不一样，它是所见即所得，无论剧本还是文字，你一定要把它拍出来以后你才知道是个什么东西。

　　以前在电影学院，摄影机是很贵的，手机还是小灵通，我当时让我妈妈家里花一万多块钱买了索尼的机子，很古早的机器。大二暑假社会实践的时候，我拍了影像暑假社会实践的作品。我就在想如果电影学院的理论教学能够跟实践更高频次结合在一起——当你接收到一个观念，马上动手实践出来，再去放映，放映的时候别人不会听你解释，不会听你文字上的说明，只会给你一个直观的感受，即“我看到了什么”，从他的客观反馈给你主观表达，你的所见所想有没有通过你的影像准确传达出来。如果他的结构和他的频次是一个有机的，适度的循环，我觉得这是特别好的形态。但我感觉电影学院主要还是用语言，口语、文字或者别人的影像在教学，不太可能让学生每个星期都实践。

　　工作坊是这样的一种形态，接受了传统的理论教育的电影工作者，本身也一直在实践中创作，他把理论和实践结合起来，加入自己的新的思考，之后在集中的时间段里面和其他工作坊学员马上去拍，拍出来以后又等待其他人看你片子的评价——我觉得这跟电影学院是互补的一种关系，当然我觉得电影学院肯定也需要改变一下，语言上的东西，资料上的东西，各种途径都可以学到，不一定非得要去电影学院里面。但是确实电影学院给你提供了一个更完整的途径，你在工作坊可能就是一个星期或者一个月的氛围，你会遇到志同道合的人，但是电影学院可能在四年的时间里面都在这样一个氛围里面。所以我觉得这也是一个差异性。

　　佟珊：我们今天聊了很多面向，四位嘉宾从事的工作以及位置都不一样，大家对这个问题会有不同的阐释。我们谈到青年影像的时候有两面向，一个面向，比如要做一个职业导演，最终你要面对的是一个产业，不管他是一个大的商业电影语境，还是电影节和艺术电影市场的语境。

　　另外一方面，在今天这样一个影像变得越来越民主化，更多的普通人可以拿手机用非常便携的影像设备来完成表达的情况下，最终通向的都是一种对影像的表达。我觉得我们的节展需要呈现不同形式的表达，正是这样一个非常多元，充满各种声音和形态的表达，可以让我们的创意成为创意的本源，而不被其他东西限制，能够让整个影像生态变得活跃，形成互补。

　　观众提问：短片的收入问题一直不好，戛纳电影节去年也有关于短片收入情况的讨论，想问各位多一些关于国际短片的销售和发行情况，比如刚才提到的荷兰的代理公司。

　　单佐龙：我自己看到是这样的，这个荷兰的代理公司发行的作品都非常好。我罗列这一两年国际短片时，发现很多自己的片子都是这个sales在发，IDF（编者注：西湖国际纪录片大会）有很多选的纪录片也是这家公司发的，我觉得他们的“眼光”很好。

　　作为一个电影的sales来说，“眼光”确实是最重要的，有没有“眼光”意味着这家公司有没有生意可做。他的片子买得好，有很多电影节、机构、电视台、国外电影院愿意买，就有收入。

　　编者注：单佐龙在论坛之后的交流中还提到航空公司的影视作品采购也是一套很独立的销售管道哦，只是没那么市场化。

　　我研究过这个公司的情况，基本上每年新增的新片不多，可能就十几个或者十个以内。最成功的短片一般都能去到国际上五六十个以上的短片电影节，现在一个短片主流地去电影节的价格，比如我们在节展选片沟通工作的过程中会报100欧、200欧左右，这个价格是非常好的价格，sales非常开心。

　　具体说销售的价格，因为我没有买过全版，最多一两万美金，可能都不到，现在很多长片的版权都卖不到这个价格。比如我们自己的长片卖到日本也就是几万美金而已，我觉得基本上短片的成本回收瑶靠不断收电影节的展映费，那好的销售商肯定可以把你的短片卖到更多的电影节，五六十个电影节加起来每一次展映100欧也是不小的收入，有些成本相对较低的片子其实就够了。

　　王彤：刚才单佐龙回答的像sales这样的公司，如果要跟他们联系，先做一个短片链接基本阐述，互相信任机制的建立，他们觉得OK后，要缴一定的年费，代理费用，要看短片的成本预算是多少，当初做预算的时候有没有把这部分费用含进去。

　　像单佐龙提到重要一点——是不是这个公司人脉够广。说的稍微实际一点，人脉够广，认识一些比较厉害的节展的选片人，这些公司会给他们提前看到片子，其实不是说是“走后门”，人都有一个主观判断，会被先入为主的概念影像。

　　比如我们申请PHD之类，如果两个人资质差不太多，如果我之前就认识那个导师，另外一个人不太认识，导师会怎么选择？我觉得和这种选择机制有点相像。说到短片发行，如果我们能找到一家还挺不错，很靠谱的发行代理公司，我们走的路比较平坦的概率会大一点，不是说肯定一帆风顺，但是你心里会感觉到稍微舒服一点。

　　单佐龙：有时候为什么要找sales，欧洲很好的一点是，整个电影系统分工非常明确，你做sales就做sales，做制片就是制片，经纪人就是经纪人，导演就是导演，不像有些情况下搞垄断，垄断有时候会把生意做塌。

　　很多电影节，包括我这次做选片有一个心理，我对我信任的sales我挺愿意他给我推片子，但凡给我推的片子一般不会塌，也确实是我的口味。戛纳也是一样，大家为什么信任这种常年给戛纳供片的销售商，确实经过他手上选过一轮的片子和项目确实不会差到哪里去，每年除了做知名的导演大腕以外，也会做一些新电影。其实很多电影节和他们合作的sales是互相信任的，发现国际范围内新电影的一个意见领袖，意见领袖的存在是很重要，要不然对于影展来说也很累，要从汪洋大海的投片中去找其实特别累。

　　编者注：Neweuropefilmsales是总部设立于波兰华沙的一个精品类电影销售公司，非常活跃，面向全球发售电影、电视和视频节目，擅长挑选小体量的剧情片和短片。

　　佟珊：我自己感觉这种sales对于电影节和导演、作者之间大概类似一个中间人的角色，只不过这个sales是更对产业内的中间人，电影节在产业内的位置之外还要面对更广大的观众。

　　单佐龙：对，如果没有这样的sales存在，像黄骥说的以前通过海投方式进去节展的机会，或者说以这种形式被发现的影片的机会就会减少，有可能“遗珠”会越来越多。我认为应该有更多的sales去替电影节先选一道，这个关系才会更加健康，这个产业也是一样。

　　黄骥：我觉得除了sales公司以外，如果从影展体系来讲，影展先有初选评委选了一些片子给到复审评委，复审评委再一轮给终审评委。其实也不完全是销售和买卖的关系，只是说大一些电影节还是同时会有两种机制并行。

　　比如像我的短片，我觉得现在再投过去海选依然也会被选上，因为它的影像语言就是对的，它是对的片子，我觉得好的东西就是好的，对的东西就是对的。它可能没有那么快或者它可能会让你错过一两个，全世界的电影节有那么多，对电影节来讲，他们最担心的就是错过了发现新导演的机会。我觉得他们有一个很周密、很缜密的选片机制去选，有一些是像大海里面捞的，还有一些去跟踪导演的，而不仅仅就是靠某一个特定的公司或者某一些特定的人。不好意思，我就是怕引起在座的年轻的创作者的某种误会和误解。

　　单佐龙：我稍微补充一点，我今天讲的所有的话是我作为从业者角度出发，关于代理的这个问题，我觉得现在这个世界，是需要经理人的世界和时代。

　　举个例子，我今天在给一些电影节做项目时，比如现在要去找伯格曼的电影作品来放映，你是很快可以从瑞典的代理那边拿到这些片子的，所有的相关材料都非常完备。

　　所以我觉得代理的价值在于实现这些可能。有的导演个体，可能拍一部片就不拍了，如果你把你的短片交给职业的、合格的代理经理人去管理、去托管，我觉得他们可以帮你在有限的范围内做得更好，有的时候项目也更不辛苦一点。我觉得需要这样的机制，还是从工作机制的角度来谈。

　　黄骥：我觉得刚刚单佐龙说得其实是另一个可以再去讨论的话题，就是跟你找男朋友或者找老公一样，导演和制片人就是这样的关系，制片人去考虑行业性，我觉得那也是现在很多年轻影像工作者非常关心的话题，如果你找得不好可能对你的生活、对你的生意就是一个极大的消耗，甚至有的时候会让你整个生活都会崩掉。如果找的很好，可以一起成长、发展，互相补充。

　　我继续补充刚才的探讨和问题，告诉创作者们除了sales还有另外一个可能性，怕引起他们的误会，所以跟大家解释一下，因为我的制片人是我老公。

　　做电影大部分情况下不是一个人可以做的事情，一定要团队合作。找什么样的人跟你合作很重要，当然要从创作者的角度来讲，从创作者的角度给大家提一个看法，每个人在做表达的时候，无论商业还是艺术，都是从自己的主观出发，但是需要另外一个视角，即他者的眼光，客观第三者的视角去帮你补充，甚至帮你去判断。补充一下，可能商业的sales也是一种这样的关系，只是从商业的角度。

作者：admin

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